L'excès et ses danseurs/ Salah Stétié

Rédigé par Jean-Claude Grosse Publié dans #agora

Je mets en ligne cet essai de Salah Stétié dont Les Cahiers de l'Égaré ont publié deux livres aujourd'hui épuisés et auquel la revue Aporie a consacré son N° 13 en 1990, également épuisé. J'ai illustré cet essai par une série de danseurs exécutée par Michel Bories (1949-2001) dont Salah Stétié appréciait le travail et que Michel Bories avait sacré Prince des poètes dans son atelier à Alès le 11 novembre 1991.

Jean-Claude Grosse

le couronnement de Salah Stétié, prince des poètes,
c'était le 11 novembre 1991 à Alès dans l'atelier du peintre, Michel Bories.

L’EXCÈS ET SES DANSEURS

par Salah Stétié

Danseur de Michel Bories inventeur du Pof Art

Tout commence avec le Péché originel. Il avait été dit au couple premier de ne pas approcher de tel arbre et de ne pas en cueillir le fruit. Ce couple-là n’a pas compris que la volonté de Dieu, fût-elle inexplicable, que l’ordre de Dieu, fût-il injustifié et à la limite absurde, que cette volonté et que cet ordre n’étaient pas matière à négociation. A deux, ils s’avancèrent donc vers l’arbre ; ils en cueillirent le fruit. Ève le fit, aidée du susurrement du vieux Serpent selon la Bible, et partagea ensuite avec Adam le résultat de sa fatale inconséquence. Dans le Coran, Adam et sa compagne se partagent à égalité le mauvais geste et son résultat néfaste. Dans le premier cas, c’est le péché contre l’esprit, péché ontologique par excellence, péché à jamais marquant, de l’homme, son histoire et sa transhistoire. Dans le second cas, c’est la faute contre la raison, cette balance intérieure dont le Créateur dota sa créature pour lui permettre de distinguer le bien du mal, le convenable de l’inconvenable, le juste de l’injuste, – et cette faute-là, pour n’être pas ontologique, n’engage pas moins la responsabilité de l’homme et n’entraîne pas moins, le concernant, l’inexorable exil accompagné de la non moins terrible mise à l’épreuve que l’on sait. Dans l’un et l’autre cas, que ce soit de péché qu’il s’agisse ou de faute, l’acte de l’homme en réponse à l’interdiction divine est un acte de démesure, ce que les Grecs avaient déjà surnommé dans leur propre contexte civilisationnel l’hybris, autrement dit la transgression délibérée, concertée, volontaire. Le franchissement d’une frontière interdite désigne celui ou celle qui s’y livre à une exposition négative : de s’être ainsi placé hors du consensus sur qui repose le double contrat social et divin – social dans sa dimension horizontale, divin dans sa dimension verticale, l’un servant de soubassement à l’autre –, l’homme se condamne à l’opprobre, à la solitude, à l’exclusion et désormais à tous les périls attachés à sa condition déconcertée et déconcertante. Prométhée, voleur de feu, est chassé du Paradis terrestre par l’Ange au glaive. L’excès, qui est la mise en cause de la mesure imposée et son dépassement, est mis au centre de la tentation de l’homme. Les plus audacieux veulent bâtir sur le non. La tragédie humaine peut commencer.

C’est de modernité, et même de contemporanéité qu’il s’agit dans cette réflexion. Mais j’ai la faiblesse de penser qu’à un certain niveau de profondeur et d’altitude de la création humaine, celle-ci jouit d’une forme de modernité éternelle. Il peut arriver, en des périodes dites classiques, que la règle soit la mesure reconnue et consentie par tous, mais même alors, sous le revêtement de surface, on entend le choc profond du pouls contredit, le contre-pouls en quelque sorte, la pulsion qui, à la façon de la lave, se cherche une issue. Et quand la règle s’épuise et que s’amenuise le revêtement de surface, alors, en effet, c’est l’irruption incontrôlée de forces longtemps jugulées, c’est l’invention du feu, c’est le bonnet rouge sur le vieux dictionnaire, c’est Hugo mais c’est aussi, deux siècles avant lui, Rabelais, c’est, pour Rimbaud, « le bond sourd de la bête féroce » sur toute joie pour l’étrangler mais, bien avant Rimbaud, et outre l’immense Dante de la plus haute tradition de voyance italienne, c’est dans notre seul étroit domaine français, Jodelle et ses Contr’Amours et, en prose, ce que j’appellerai la “folie Pascal”.

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Il y aurait sur ce rythme en deux temps – apaisement, essoufflement ; harmonisation puis délire – beaucoup à dire. Ce rythme est celui de l’exercice de la créativité dans l’ensemble des fonctions et fictions de celle-ci. Nous-mêmes, modernes et post-modernes, nous avons accompagné, de près et de loin, et ne fût-ce qu’en nous en tenant à notre seul domaine français, la stérilisation extrême de la parole et son inscription dans une forme de néantisation philosophique chez Mallarmé d’abord, ensuite chez Valéry puis, soudainement, son retour en puissantes vagues océaniques porteuses d’une volonté de sens et de substance chez Claudel et, plus tard, bien autrement certes, mais selon le même processus d’investissement de l’espace poétique et respiratoire par la parole incendiée et incendiaire, chez les surréalistes, qui, d’ailleurs, sont tous anti-claudéliens. La retenue est la porte étroite que vient faire sauter avec violence, survenu le moment de l’étouffement, les impératifs de la “liberté libre”, celle-là même que nous surnommerons, faute de mieux, l’excès. Et quand l’excès en vient, comme toujours, à s’épuiser dans son propre effort à la façon dont une dernière vague tempétueuse finit par s’allonger et s’alanguir sur la plage, alors se réinstalle le règne de la réserve, du savoir-vivre, du savoir-penser et c’est sans aucun signe d’affectation négative que je fais appel, dans mon type de description clinique, à de tels termes qui simplement décrivent un état de restabilisation affective, éthique et esthétique, conscience et cœur, les deux postulations, d’ailleurs, se croisant et n’hésitant pas, ici ou là, à se soutenir l’une l’autre.

Usons d’une approche plus concrète du phénomène ici décrit, et cela en partant d’un exemple. Il est peu de natures aussi opposées que celles de Marcel Proust et d’André Gide. Le premier, c’est manifestement, sa phrase aquatique à l’appui, l’inondation, le débordement, avec, dans les coulisses de l’œuvre, la plus complexe machinerie d’érudition classique qui soit : tout le XVIIe siècle français, Racine, Retz, La Bruyère, Madame de la Fayette, Madame de Sévigné et surtout le savoureux, l’irritant, l’incontournable Saint-Simon et, à côté de tous ceux-là, il y a, pour Marcel Proust, les très longs romanciers anglais, à quoi s’ajoute la passion religieusement esthétique de John Ruskin et, dans un tout autre domaine, ce recueil étrange et mystérieux dans ses croisements d’excès érotiques, politiques, sociaux et poétiques qu’est Les Mille et Une Nuits. Le second des deux écrivains que j’ai dit souhaiter évoquer est l’anti-Proust par vocation : André Gide.

Chez celui-ci, ce sera, quoique inversée, la même contradiction que chez Proust. Lui, ce à quoi il aspire, c’est à une forme de retranchement de la langue, à une psychologie calculée lors même qu’elle est imprégnée occasionnellement de nihilisme dostoïevskien, à une forme de maîtrise, fût-elle exclamative, de l’émotion. Mais, en sous-bois, ce qui court et ravage les berges gidiennes, c’est, depuis les Nourritures terrestres et les Nouvelles Nourritures, la libération de la chair et des mœurs, « l’inversion des valeurs morales » comme l’écrira plus tard Marcel Jouhandeau, le romantisme érotique et son expression ardemment lyrique. Chez Gide et chez Proust, qui sont parmi les pères décisifs de la littérature contemporaine, l’excès est la règle mais ce sont, chez l’un et l’autre, deux excès de sens contraires nés d’une double nécessité intérieure ; chez Gide, il s’agit de coloniser et sans doute de parvenir à civiliser cet excès de désir inavouable et de le civiliser, précisément, en faisant de lui, à travers le scandale, l’objet d’un aveu existentiel ; chez Proust, c’est l’excès du vécu anarchique le problème et, pour lui, c’est l’œuvre d’art qui sera la canalisatrice et la régulatrice de ce débordement d’une réalité autrement factice et inutile, réalité vaine que seule viendra à légitimer, tous artifices dénoncés, son dépouillement par la mort. Ce sont là deux cas typiques de fous littéraires, comme le sont d’ailleurs, je veux dire fous, tous les écrivains qui comptent. Les deux œuvres de Gide et de Proust, de valeur inégale, sont placées sur les rayons de nos bibliothèques et, paradoxalement, c’est la même leçon, me semble-t-il, qui se dégage de ces expériences contrastées qui vont avoir une si remarquable influence sur les générations suivantes, jusqu’à nous : la littérature ne vaut que si elle est plus et autre chose que de la littérature : le temps, la vie. Le temps retrouvé. La vie reconquise. L’œuvre écrite n’aura été, fût-ce à travers l’acte de beauté qu’elle figure, et même s’aidant de lui pour séduire et convaincre, que le lieu de passage de la conviction que c’est par la littérature que l’homme se sauve et que c’est par son écrit qu’il porte témoignage, celui d’être un authentique voleur de feu. Le salut se fait non avec Dieu ou les dieux et dans l’intention de leur complaire, mais contre eux et dans l’intention d’affirmer haut et clair la primauté de l’humain. L’homme ne saurait pécher que contre Dieu, contre l’ordre de Dieu, réducteur impitoyable de la liberté de l’homme. Le péché, ce qu’on appelle le péché, débute avec l’usage conscient et immodéré du libre-arbitre. Et, du coup, on se rend compte que la finalité du libre-arbitre est de mettre un terme à tout ce qui prétend ou prétendrait le limiter. La finalité du libre-arbitre est le tout-pouvoir de l’homme. Qui n’est plus, ce faisant, que le prophète de lui-même, qui n’est plus que le poète de lui-même. A l’orée de cette liberté pressentie, réclamée, revendiquée, dressée avec son homme comme l’ajustement même des vertèbres de notre posture verticale, retentit le cri de Nietzsche : « Dieu est mort ! »

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On n’imagine pas plus excessif que ce cri-là, – et c’est excès logique. Il y avait une revanche à prendre sur les millénaires de malheur, sur le Paradis dérisoirement perdu, sur le foie toujours dévoré et toujours renaissant de Prométhée. Puisque la Divinité, quelle qu’elle soit, s’est exprimée par des livres, que c’est dans des livres qu’elle a consigné les excès de sa Loi, c’est à des écrits que l’homme aura recours pour mettre à bas, dans tous les domaines où elle s’exerce, le règne de cette loi, et pour affirmer, dans une sorte d’ébrouement jubilatoire, le déni de ce règne et l’expression de son propre esseulement ébloui. Plus tard, il rationalisera tout cela, il conquerra parcelle après parcelle, selon la diversité de ses arts et de ses techniques, les raisons et les légitimations de cette liberté, leur enracinement dans l’unité, – cette unité entr’aperçue de son être, jamais acquise, toujours à reconquérir. Il faut ici laisser parler Nietzsche, qui veut faire entendre la parole d’un absolu, mais cet absolu lui-même ne peut se libérer entièrement de la dialectique déjà évoquée, dialectique qu’il faut réussir à dépasser totalement si l’on veut que prenne forme la dilatation par l’excès ou, à l’inverse, la densité que cet excès sait prendre, mesure improbable du démesuré. Gide, le subtil Gide, avait astucieusement réussi à dominer le paradoxe en usant de l’une de ces formules à double fond sémantique dont il a la maîtrise : « Les extrêmes me touchent », a-t-il écrit et c’est dire, d’un extrême l’autre, la féconde contradiction et, à ses yeux du moins, la complémentarité souhaitée. Nietzsche, quant à lui, n’est dans ses textes majeurs les plus significatifs de son ambition finale, tendu que vers les accomplissements de l’excès, ceux-mêmes que lui inspirent Dionysos, mais il ne peut pour autant ni ne veut occulter le pouvoir formateur et régulateur d’Apollon, second terme de l’alternative instituée, et sans doute même institutionnelle, inscrite de la sorte dans la nature des choses. La nature des choses, la nature tout court, c’est elle, bien sûr, qui est la direction aimantant toute la quête. Il n’en reste pas moins vrai que cette nature ne saurait être identifiée que par contraste et par opposition, nature contre culture, démesure face à mesure, désordre impliquant un ordre, anarchie panique déstabilisant une instance d’harmonie, hybris menaçant telle justice ou telle justesse acquise. S’impose, en effet, l’évidence : Dionysos n’a d’existence ontologique ni de fonction philosophique et vitale que de se confronter avec ce maître de la lyre et des oracles qu’est – concrétisation de la beauté sage et suprême rayonnant sur le cirque des hommes – le divin Apollon. « Apparence de l’apparence » est la beauté sous forme apollinienne, apparence reflétée fallacieusement dans une autre apparence, telle est l’étrange analyse que donne Nietzsche du tableau de Raphaël, “La Tranfiguration”, – texte resté inachevé et où, mystérieusement, à l’heure de Freud et de Jung, le philosophe met en cause la beauté et la révoque en doute comme une ruse du rêve de l’homme qui, pour échapper à sa condition, s’invente un contrepoids illusoire, ce que la psychanalyse aura baptisé bientôt “compensation” ou, mieux encore, “sublimation”. L’art étant pour Nietzsche, prophète en cela de Proust et de Malraux, l’activité la plus digne d’exister qui soit, tout ce qui concerne la pensée nietzschéenne en la matière est à considérer comme formant le noyau central de cette pensée, dont tout le reste dépend. Ce sera aussi l’attitude de bien des philosophes, d’écrivains et d’artistes qui auront puisé dans le legs : d’Ernst Jünger à Julien Gracq, du premier Claudel (celui de Tête d’Or) à Pavese, de Joyce à Beckett et à Ionesco, d’Antonin Artaud à Georges Bataille et, paradoxalement, à Paul Celan, de Kafka et Sartre à, non moins paradoxalement, Jean Genet. Mais aussi – l’a-t-il lu, quelle importance ? Nietzsche fait partie intégrante de l’air du temps – je vois le prophète de Sils Maria qui inspire ce destructeur implacable d’Apollon au profit de Dionysos qu’est Picasso. Aussi bien quand André Breton écrit avec autorité dans Nadja « la beauté sera convulsive ou ne sera pas », fait-il autre chose que de procéder délibérément à l’assassinat, selon lui définitif, de Mallarmé et de Valéry qui lui furent des maîtres ? Et de fait, lui aussi, dans le sillage de Nietzsche, veut se libérer radicalement du jeu d’apparence, étrangler la rationalité d’Aristote, libérer les forces incontrôlées et profondes dont Dionysos soulève le couvercle. L’art – la poésie en général selon Breton – étant, pour reprendre la formule célèbre retenue dans la préface de Naissance de la tragédie – « la tâche la plus haute et l’activité essentiellement métaphysique de cette vie », nous voici en pleine mobilisation créatrice, l’effort entièrement assujetti à la règle de la démesure “dionysiaque” qui, et quoi qu’il en semble de prime abord, s’oppose comme le terme d’“apollinien”, à la démesure stérile, à l’excès meurtrier et tueur que définit l’hybris : « Le mot “dionysiaque”, écrit Nietzsche dans un fragment de 1888, exprime un besoin d’unité, un dépassement de la personne, de la banalité quotidienne, de la réalité franchissant l’abîme de l’éphémère, l’épanchement d’une âme passionnée et douloureusement débordante en des états de conscience plus indistincts, plus pleins et plus légers ; un acquiescement extasié à la propriété qu’a la Vie d’être la même sous tous les changements, également puissante, également enivrante ; la grande sympathie panthéiste de joie et de souffrance, qui approuve et sanctifie jusqu’aux caractères les plus redoutables et les plus déconcertants de la Vie : l’éternelle volonté de génération, de fécondation, de Retour : le sentiment d’unité embrassant la nécessité de la création et celle de la destruction ». Contradiction ? Nietzsche est un génie : le génie se définit prioritairement par le droit à la contradiction qui est sa forme de lucidité logique.

Le couple création/destruction – l’une dans l’autre, l’une par et pour l’autre – est le rythme binaire de ce dionysisme complexe et en qui tout l’art et bien des aspects de notre philosophie en viennent à se reconnaître, du nihilisme de certains à la déconstruction positive de certains autres. La destruction est une vieille obsession humaine dont on retrouve l’écho dans bien de nos mythes, dans bien de nos récits sacrés. « L’appareil sanglant de la Destruction », évoqué par Baudelaire dans Les Fleurs du Mal projette, illustré par des événements aussi énormes que sinistres, son ombre longue et tragique au fil de l’histoire, – ancienne, moderne et contemporaine. Mais dans le binôme création/destruction, c’est pour Nietzsche (celui de La Naissance de la tragédie, de Par-delà le bien et le mal, d’Ainsi parlait Zarathoustra, d’Ecce Homo, du Crépuscule des idoles, de l’inachevé Volonté de puissance), la création qui est primordiale et c’est elle qui fait son lit de la destruction recherchée et obtenue. L’excès est considéré comme doublement créateur : créateur d’un vide purificateur et, du sein de ce vide réduit à son pouvoir d’exaltation et d’amplification, création d’un surplus d’être ou d’étant, d’une surabondance de vie, de présence à soi et au monde ; excès de conscience marié à un excès d’inconscience – ou de ce qui en tient lieu – par la remontée brutale des forces refoulées. Freud n’est pas loin. Rimbaud non plus. Le superbe poète allemand pourrait dire comme le suprême poète français, son quasi-contemporain : « J’ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d’or d’étoile à étoile, et je danse »[1]. Commentant son Zarathoustra, Nietzsche écrit, allant dans le sens même de Rimbaud, – qu’il ne connaissait pas et qui ne le connaissait pas non plus : « Les forces les plus hautes et les plus basses de la créature humaine, ce qu’il y a de plus léger et de plus terrible jaillit d’une seule source avec une immortelle certitude […] Zarathoustra est un danseur – ; comment celui qui procède à l’examen le plus dur et le plus terrible de la réalité, qui a imaginé l’idée la plus vertigineuse, n’y trouve néanmoins pas d’argument contre l’existence et pas même contre l’éternel retour de celle-ci […] mais ceci, encore une fois, c’est l’idée même de Dionysos »[2].

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La danse est une forme de libération : de libération par le bas, de régression. L’excès, qui met en péril tous les modes d’équilibrage, interne et externe, et de rééquilibrage, individuel et social, systèmes patiemment élaborés et mis au point par l’homme, est une remise en cause de ces suprastructures qui demeurent fragiles, objets d’artifices éthiques et mentaux dont nous aurons réussi à faire, face aux pressions et aux pulsions qui nous terrorisent, internes fussent-elles ou externes, ce que nous appelons des “valeurs”. « Il faut beaucoup de temps pour que les vérités que nous nous sommes faites deviennent notre chair même », écrit judicieusement Georges Bernanos. Apollon, au regard de Nietzsche, est un créateur de valeurs et c’est signifier aussi qu’il est, je l’ai dit, le maître de toute mesure. La démesure – qui peut être valeur, et même valeur suprême, si elle parvient à tenir “en respect”, comme on dit, tout l’appareil de ces autres valeurs qui lui sont nécessairement subordonnées –, la démesure tend à ruiner, par interruption de tous les liens imposés, l’édifice rationalisé, le corps civilisé. Retour à la violence du désir est l’excès. La danse certes, mais plus primitive et plus régressive encore que la danse, l’ivresse. Je reviendrai plus loin sur ce que j’appelle la régression, ainsi que sur le rapport au désir. Non pas ce désir affecté et tout compte fait limité et médiocre, épuisé, essoufflé, dont nous rebattent les oreilles tant de petits romans excités de notre modernité pauvrement désirante et souffreteusement érotique, bien éloignée, en tout état de cause, de la tentation panique et de l’intensité imaginative, seuls moteurs de la vie en poésie et de sa haute projection symbolique. C’est dans cette sorte de serre contrôlée mondainement que la nouvelle fleur d’excès, fleur mineure, provocatrice d’un style de scandale somme toute acceptable et intégrable, peut pousser sagement et, ce faisant, tourner au tic social. Notre modernité littéraire est ravagée de tics, – comme un visage témoigne des complexes de son propriétaire. On me permettra de ne pas citer de noms : ils sont peu significatifs, même s’ils sont passablement connus. Excès en chambre, comme on parle de musique de chambre, – la musique en moins. « Oui, l’heure nouvelle est au moins très sévère », aurait pu dire Rimbaud, ajoutant : « Un bel avantage, c’est que je puis rire des vieilles amours mensongères, et frapper de honte ces couples menteurs »[3]. Mais laissons-là ces billevesées. « Les humains ont de la peine à reconnaître les purs », affirme, dans La Mort d’Empédocle, Hölderlin.

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Je veux me retourner vers le Désir. Une page cueillie dans les Dialogues de Gilles Deleuze avec Claire Parnet, éclairera mon jugement et nous conduira à ce sommet de vérité existentielle et philosophique que signifie pour Nietzsche, chevalier élu de l’Excès, l’abandon à cet excès tout à la fois spécifique et total qu’est, à travers ou bien au-delà de la danse, l’ivresse, célébration dionysiaque par excellence : « Plan de consistance, plan d’immanence, répond Deleuze à une question de Parnet, c’est déjà ainsi que Spinoza concevait le plan contre les tenants de l’Ordre et de la Loi, philosophes ou théologiens. C’est déjà ainsi que la trinité Hölderlin-Kleist-Nietzsche concevait l’écriture, l’art, et même la nouvelle politique : non plus un développement harmonieux de la forme et une formation bien réglée du sujet, comme le voulaient Goethe ou Schiller, ou Hegel, mais des successions de catatonies et de précipitations, de suspens et de flèches, des coexistences de vitesses variables, des blocs de devenir, des sauts par-dessus des vides, des déplacements d’un centre de gravité sur une ligne abstraite, des conjonctions de lignes sur un plan d’immanence, un “processus stationnaire à vitesse folle” qui libère particules et affects. (Deux secrets de Nietzsche : l’éternel retour comme plan fixe sélectionnant les vitesses et les lenteurs toujours variables de Zarathoustra ; l’aphorisme, non pas comme une écriture parcellaire, mais comme agencement qui ne peut être lu deux fois, qui ne peut pas repasser sans que changent les vitesses et les lenteurs entre ses éléments. C’est tout cela, c’est tout ce plan qui n’a qu’un nom, Désir, et qui n’a certes rien à voir avec le manque ni avec la “loi”. Comme dit Nietzsche , qui voudrait appeler cela loi, le mot a trop d’arrière-goût moral ? »[4].

Un problème se pose cependant. En termes généraux comme en termes nietzschéens. Si, comme je le pense, l’art (la poésie) est ce « retour amont » qu’évoque René Char, régression fondatrice vers l’élémentaire et le primaire au sens “premier” du terme (« Être / le premier venu », dit encore Char) – c’est donc d’originaire et d’originel dont je parle – cela ne donnerait-il pas à la loi, à la règle, à l’ordre, une manière de prédominance sur tout ce qui constitue leur contraire et, semblable à Prométhée inévitablement enchaîné, Dionysos, comme cela a été énoncé quelquefois, ne serait-il pas, selon ce qu’en dit la section 7 de La Naissance de la tragédie, le torrent endigué par Apollon, “sublime” d’ainsi maîtriser, par l’exercice de son art souverain, “l’horrible”. Plutarque ne pensait pas autrement, ni Rousseau qui avait bien identifié le paradoxe, ni Kant, ni Michelet, ni même sans doute celui qui fut longtemps l’ami intime de Nietzsche, Richard Wagner. La musique joue, de fait, un rôle majeur dans ce débat majeur, elle qui, par l’exaltation et l’extase qu’elle procure, abolit toutes les frontières, à commencer par celles de l’individuation trop précise. A lire le chapitre VIII de Crépuscule des Idoles, on croirait définitivement perdue la cause d’Apollon au bénéfice d’on ne sait quel esprit panique de la fête et, derrière les mots de Nietzsche, on croirait deviner comme un écho des premiers grands romantiques français, dans leurs débordements, et, notamment un souvenir de la voix orageuse et multiple de notre Victor Hugo : « Pour qu’il y ait de l’art – écrit Nietzsche –, pour qu’il y ait d’une façon quelconque une activité et une vision esthétique, une condition physiologique est inéluctable : l’ivresse. Il faut d’abord que l’ivresse ait intensifié l’excitabilité de toute la machine : point d’art avant cela. Toutes les sortes d’ivresses, si diversement conditionnées soient-elles, ont pareille vertu : avant tout l’ivresse de l’excitation sexuelle, cette forme la plus ancienne et la plus originelle de l’ivresse. De même l’ivresse qui accompagne toutes les grandes convoitises, tous les puissants affects ; l’ivresse de la fête, de la compétition, du morceau de bravoure, de la victoire, de tout mouvement extrême ; l’ivresse de la cruauté ; l’ivresse de la destruction ; […] enfin l’ivresse d’une volonté débordant d’énergie accumulée ».

Bien évidemment, ce n’est pas là, dans ces lignes flamboyantes, l’ivresse du désastre que prône Baudelaire dans le poème « Enivrez-vous », numéro XXXIII du Spleen de Paris. C’est une ivresse exaltante et positive, et toute mélangée au réel que celle de Nietzsche : une ivresse non de démission mais de conquête. Ivresse réelle au regard d’un réel enivrant. Ce réel tout d’énergie oppose sa densité au rêve d’apparence, idéal apollinien ; c’est un “réel plus-de-force” comme dit elliptiquement Nietzsche, – nous fournissant ainsi une définition magnifique de l’excès. Excessif est donc le réel, spontanément excessif bien qu’idéalisé par l’excès même qui l’habite ; voici comment Heidegger le commente : « Dans une formidable exagération des traits principaux [de la réalité] – écrit-il –, la réalité foncière pour l’art, Nietzsche la reconnaît dans l’ivresse. Contrairement à Wagner, il entend ce déploiement des forces de l’intensification de toutes les facultés en tant que le fait d’être par-delà soi-même et, ce faisant, en tant que le venir à soi-même dans la suprême transparence de l’Être, – et non pas en tant que l’aveugle évaporation dans le vertige ».[5]

Danseur de Michel Bories inventeur du Pof Art

Le dernier mot de ce débat et la résolution de l’ambiguïté, je la demanderai à Nietzsche lui-même en l’une des pages parmi les plus éclairantes de La Naissance de la tragédie. Parlant d’Apollon comme personnification divine du principe d’individuation, il écrit, magnifiquement : « Pensée sur le mode impératif et normatif, cette individuation divinisée ne connaît qu’une seule loi, le respect des limites de l’individualité, la mesure au sens hellénique. Apollon, dieu éthique, réclame des siens la mesure et, pour qu'ils puissent s'y tenir, la connaissance d'eux-mêmes. C'est pourquoi le « connais-toi toi-même » et le « rien de trop » font pendant à l'exigence esthétique, tandis que l'excès d'orgueil et la démesure, démons entre tous ennemis de la sphère apollinienne, furent considérés comme l'apanage des temps pré-apolliniens, de l’âge des Titans, ou du monde extra-apollinien, c'est-à-dire barbare. C'est pour avoir aimé les hommes comme un Titan que Prométhée fut déchiré par les vautours, pour avoir fait preuve, en résolvant l'énigme du Sphinx, d'une sagesse plus qu'humaine qu'Œdipe s'égara dans un enchevêtrement de crimes. Ainsi le dieu de Delphes interpréta-t-il le passé grec ». Et il poursuit : « Le Grec apollinien dut ressentir également comme “titanesque” et “barbare” l’action du dionysiaque, sans toutefois pouvoir se dissimuler qu'au fond de son être il était apparenté a ces Titans et ces héros déchus. Davantage : il dut comprendre que son existence tout entière, avec sa beauté et sa mesure, reposait sur un fonds caché de souffrance et de connaissance que le dionysiaque lui faisait redécouvrir Et voici qu'Apollon ne pouvait vivre sans Dionysos ! L’élément titanesque et barbare était en définitive aussi nécessaire que l'apollinien. Imaginons l'effet que la fête dionysienne et ses ensorcelantes musiques produisirent sur ce monde artificiellement protégé, édifié sur l'apparence et la mesure, la puissance avec laquelle toute la démesure de la nature, douleur, joie et connaissance mêlées, retentit dans ces hymnes en s'exaspérant jusqu'au cri... Imaginons ce que pouvait signifier, en face de ces démoniaques chants populaires, l'artiste apollinien avec sa psalmodie et les exsangues sonorités de sa harpe… Les muses des arts de l’“apparence” pâlirent devant un art qui, dans l'ivresse, prononçait la vérité, la sagesse de Silène proclama « hélas ! hélas ! » à la face des lumineux olympiens. L'individu s'abîma en Dionysos, avec ses limites et sa mesure, et oublia la règle d'Apollon. La démesure se révéla comme vérité, la contradiction, la joie née de la douleur parlèrent un langage jailli du cœur de la nature. De sorte qu'en tous lieux conquis par le dionysiaque, l'apollinien fut aboli et détruit. Mais il est non moins certain que chez les peuples qui résistèrent au premier assaut, la souveraineté et la majesté du dieu de Delphes s'exprimèrent sous une forme plus rigide et plus menaçante que jamais ».

L’histoire de la littérature française est riche d’excès. Bien moins, cependant, que celle des littératures du nord et de l’est de l’Europe, non marquées par la rationalité grecque ni par le sens méditerranéen de la mesure. Reste que la France est au XVIe siècle – si éloignée parût-elle des légendes et des mythes incontinents du Nord – la patrie de cet ogre littéraire, magnifiquement excessif, qu’est Rabelais dans son œuvre. Pascal, au XVIIe siècle, est lui aussi excessif, excessif autrement, livré qu’il est de toute son âme au silence éternel d’espaces aussi infinis qu’effrayants. Le rationalisme aussi, celui du XVIIIe siècle aura ses excès qui aboutiront à la grande fête tragique de la Révolution puis de la Terreur. Mais, malgré ces exceptions considérables, la France, la pensée française, même celle du romantisme – jamais trop relâché quant à lui, rarement débondé – demeure, pensée et sensibilité, une France bridée. Exception faite, bien évidemment, de Baudelaire. Exception faite surtout de l’énorme Hugo. Voici Baudelaire parlant de Hugo, non sans quelque exagération calculée : « De cette faculté d’absorption de la vie extérieure, unique par son ampleur, et de cette autre faculté puissante de méditation, est résulté, dans Victor Hugo, un caractère poétique très particulier, interrogatif, mystérieux et, comme la nature, immense et minutieux, calme et agité. Voltaire ne voyait de mystère en rien, ou qu’en bien peu de choses. Mais Victor Hugo ne tranche pas le nœud gordien des choses avec la pétulance de Voltaire, ses sens subtils lui révèlent des abîmes ; il en voit le mystère partout. Et, de fait, où n’est-il pas ? De là dérive ce sentiment d’effroi qui pénètre plusieurs de ses plus beaux poèmes ; de là ces turbulences, ces accumulations, ces écroulements de vers, ces masses d’images orageuses, emportées avec la vitesse d’un chaos qui fuit, de là ces répétitions fréquentes de mots, tous destinés à exprimer des ténèbres captivantes ou l’énigmatique physionomie du mystère ». Et plus loin, dans le même texte, intitulé Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, Baudelaire ajoute : « L’excessif, l’immense sont le domaine naturel de Victor Hugo ; il s’y meut comme dans son atmosphère natale. Le génie qu’il a de tout temps déployé dans la peinture de toute la monstruosité qui enveloppe l’homme est vraiment prodigieux. Mais c’est surtout dans ses dernières années qu’il a subi l’influence métaphysique qui s’exhale de toutes ces choses, curiosité d’un Œdipe obsédé par d’innombrables Sphinx ».

Et il est vrai que Hugo nous fournit lui-même, avec une lucidité exceptionnelle, la clé de sa démesure, de son refus de cette mesure ou de cette demi-mesure que certains ont baptisé “sagesse” : « Quand l’impuissance écrit, elle signe : Sagesse », affirme-t-il dans Les Contemplations. On croirait entendre Nietzsche. Hugo, certes, n’a rien d’un impuissant. Et, pour myope qu’il fût, il voit avec lucidité et précision, dans une forme d’attenance avec Nietzsche, toutes les choses en couple : « Ève, Adam, flux, reflux, blanc et noir, bien et mal » (“Océan”). Cette énormité même de l’ambition hugolienne, cette faim ogresque qui est celle du poète, véritable Gargantua de l’élaboration et de la formulation, robuste consommateur de thèses et d’antithèses, d’oxymorons et de métaphores, fait de lui, qu’on le veuille ou non, une sorte de convive assez redoutable, et parfois même un peu grossier, à la table des dieux. Redoutable parce qu’il ne cesse de parler, et souvent la bouche pleine. Grossier, parce qu’il ne recule devant rien ni surtout devant le fait d’occuper tout le devant de la scène et d’y produire de l’effet. Nous, qui sommes de la famille, nous avons un peu honte devant tant de débordements, tant d’étalage de soi, en un mot tant d’impudeur. On venait écouter, sur son immense réputation, un grand orchestre, dirigé par un chef à la baguette dorée d’enchanteur, ou bien encore un soliste hors pair, pianiste ou violoniste et c’est, hélas, à de l’accordéon qu’on assiste. On attendait, romantisme aidant, et à travers Hugo, le ténébreux et dangereux Nerval (dangereux pour lui-même) ; on attendait, tant de deuils ayant brisé le cœur du poète, l’immense mélancolie qui tombe sur les foudroyés du destin, sur les exilés de l’intérieur à l’intimité ravagée : Baudelaire, par exemple, est de cette race, race de Caïn aux nerfs infiniment sensibles, et qui vibrent de spleen à la moindre alerte, et qui s’étirent jusqu’au point de rupture, là où la mélancolie devient insupportable, où le désir de mort obscurcit tous les niveaux de la conscience et où le naufrage guette. Hugo n’est ni Baudelaire ni Nerval alors qu’il partage avec ce dernier plus qu’avec aucun autre poète du XIXe siècle l’instinct du gouffre et sa fascination. Il est encore moins Rimbaud, l’implacable Rimbaud, avec qui il a en commun le rêve oriental qu’Arthur accomplira, lui, jusqu’à sa propre destruction programmée ; il n’a rien non plus, cet invocateur de la mer, d’un autre médusé de la mer, “horrible travailleur” au sens rimbaldien du terme, Isidore Ducasse, comte de Lautréamont. Hugo n’est pas non plus Mallarmé, le si pur et si exigeant Mallarmé qui se compare à un alchimiste capable de brûler son mobilier et les poutres de son toit pour alimenter le fourneau du Grand Œuvre[6]. Le Grand Œuvre hugolien, on finit par se convaincre qu’il se fait tout seul, comme celui de ce Dieu dont l’atelier nous est décrit en deux vers :

C’est dans les monts, ceux-ci glaciers, ceux-là fournaises,
Qu’est le grand sanctuaire effrayant des genèses

(Les Contemplations)

J’en arrive au terme de cette réflexion et c’est, houspillant Hugo comme je viens de le faire, pour mettre en accusation moins le principe d’excès qui l’anime et qui souffle sur toute l’œuvre, vers et prose, que l’impossibilité, pour cet excès, d’enraciner son arborescence fastueuse dans une exigence d’art, principe nécessairement apollinien dont Hugo n’a que faire. Cela ne le simplifie pas pour autant ni n’est chez lui un choix délibéré, aboutissement de sa complexité surmontée. Ainsi est Hugo et il le sait. Plus que n’importe qui, plus que n’importe quel critique de son œuvre, Hugo avait le sens – l’instinct – de sa dualité. Ici, l’homme ; là, le poète, semble-t-il sans cesse nous dire. Avec lui, c’est déjà Rimbaud et son décisif « JE est un autre » : « Il serait singulier et peut-être vrai – souligne-t-il – que l’on est parfois étranger comme homme à ce que l’on écrit comme poète. Cette idée paraîtra sans doute paradoxale au premier aperçu. C’est pourtant une question de savoir jusqu’à quel point le chant appartient à la voix et la poésie au poète ».[7] Et ailleurs : « Tout grand esprit fait dans sa vie deux œuvres : son œuvre de vivant et son œuvre de fantôme ».7 Le chant dont Hugo nous parle pourrait bien être l’œuvre de Dionysos : sans doute est-il la voix du fantôme, ce survivant excessif, ce fou, cet anti-sage pour reprendre la formule méprisante de Hugo à l’égard de toute sagesse. Cioran, notre immédiat contemporain, n’est pas loin de partager ce même mépris et, contre tous les modes de la sagesse, il n’est pas loin non plus de privilégier l’excès : « Si, parmi les facteurs de stérilité, écrit-il, la sagesse vient en tête, c’est parce qu’elle s’emploie à nous réconcilier avec le monde et avec nous-mêmes, elle est le plus grand malheur qui puisse s’abattre sur nos ambitions et nos talents, elle les assagit autant qu’elle les tue. […] Avons-nous attenté à nos désirs, brimé et étouffé nos attaches et nos passions ? Nous maudirons ceux qui nous y ont encouragé, en premier lieu le sage en nous, notre plus redoutable ennemi, coupable de nous avoir guéris de tout sans nous avoir ôté le regret de rien. Le regret est sans limite de celui qui soupire après ses emballements d’autrefois et qui, inconsolé d’en avoir triomphé, se voit succomber au poison de la quiétude. […] Maintenant nul intérêt, nul point d’appui. Le véritable vertige, c’est l’absence de la folie… »[8] Cioran semble ici prendre ironiquement le contre-pied d’Albert Camus, futur Prix Nobel, dans l’Homme révolté [9], livre d’un futur Prix Nobel où l’auteur du Mythe de Sisyphe se rallie à une forme de consentement démissionnaire.

Danseurs de Michel Bories inventeur du Pof Art

La cause peut sembler désormais entendue : l’excès, c’est la vie. D’autant plus que la science la plus récente, en la multiplicité de ses disciplines, en vient à confirmer que c’est dans l’excès qu’elle puise, fût-ce pour y découvrir ses limites provisoires. Souvent la littérature ne fait pas autre chose. Comme l’indique Cioran, chantre épisodique du dionysiaque, elle tient en réserve ses mots pour en préserver la richesse sémiotique. Il existe également une ivresse du peu, comme les mystiques qui sont les fous de Dieu, aventuriers de l’infini, le savent. Apollon et Dionysos se surveillent du coin de l’œil : le plus souvent, ils forment couple. L’ambiguïté fait partie de l’art d’écrire. « Entre deux mots, il faut choisir le moindre », dit, usant d’un calembour bienvenu, Paul Valéry. Cela n’exclut pas le grand flux langagier chez certains des meilleurs écrivains d’hier et d’aujourd’hui. « Mettre un point à la fin d’une phrase évite l’inondation », ai-je noté dans l’un de mes Carnets[10]. Le point mérite mille fois d’être emporté si l’inondation est grandiose, si, par exemple, elle est signée Proust ou Faulkner ou Céline. Mais ce qui doit rester intact, aussi préservé que possible, c’est le mystère, celui de l’homme et celui de l’Être, mystère dont tout est parti dès l’origine et dont toute la création humaine, sous ses nombreuses formes, est la projection signifiante. « Ne dis pas ce que tu ne sais pas et, quant à ce que tu sais, dis-le à peine » : c’est là propos d’un penseur musulman du VIIer siècle[11].

Salah Stétié

[1] Arthur Rimbaud : Les Illuminations, XII, “Phrases”.
[2] Frédéric Nietzsche : Ainsi parlait Zarathoustra.
[3] Arthur Rimbaud : Une Saison en enfer : “Adieu”.
[4] Gilles Deleuze – Claire Parnet : Dialogues, Flammarion, 1977.
[5] Heidegger : Nietzsche, tome 1.
[6] Stéphane Mallarmé : Lettre autobiographique du 16 novembre 1885 à Paul Verlaine.
[7] Cité par Albert Béguin dans L’Âme romantique et le rêve, José Corti.
[8] E.M. Cioran : La Chute dans le temps, Gallimard, 1964.
[9] Albert Camus : L’Homme révolté, Gallimard, 1951.
[10] Salah Stétié : Carnets du méditant, Albin Michel, 2003.
[11] Imâm Ali : La Voix de la rhétorique, classique arabe.

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